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20.07.2021

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Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Dies gilt auch bei einer entsprechenden Nutzung für Lehr- und Unterrichtszwecke. Printed in Germany. Inhalt I Einleitung. Sein Name ist gleichsam ein Synonym des Epochenbe- griffs Barock und auch weit jenseits der kunstbeflissenen Bildungseliten ein Be- griff, unter dem man sich etwas vorstellen kann. Bedeutendste Grundlage seines Nachruhmes sind bis heute die knapp tausendvierhundert mit seinem Namen verbundenen Gemälde.

Am Anfang dieser Untersuchung stand, neben einem über Jahre gewach- senen Interesse an Leben und Werk des flämischen Malers Peter Paul Rubens, der Titel eines Buches von Svetlana Alpers. Es blieb deshalb, neben einiger Neugier, nur jenes freie Assoziieren, dem sich schon Jean Pauls armes Schulmeisterlein Wutz hingab, das alle Werke, von denen die Titel in den Messkatalogen es interessierten, weil es sie ja nicht kaufen konnte, sich selber schrieb. Ausgehend von dem bildhaften Titel lag es nahe, in »The Making of Rubens« jene längst ausstehende Antwort auf die Frage finden zu können, wie Rubens, Sohn eines gutbürgerlichen Notars, zum gerühmten, geehrten und gea- delten Malerfürsten werden konnte. Der Fülle bekannter biographischer Details zum Trotz ist bis heute nur in Ansätzen erklärt, wie Rubens berühmt und sein Name zu einem Begriff wur- de. Vor allem ist es der biographischen Forschung bislang nicht gelungen, die individuellen von den sozialen und politischen Faktoren der Konstitution sei- nes künstlerischen Ruhmes zu trennen. Im Folgenden soll nun der Versuch unternommen werden, die familiären, sozialen, kulturellen und politischen Bedingungen der individuellen Biographie des Malers und Di- plomaten Peter Paul Rubens aufzuzeigen und das Phänomen seines Ruhmes zu beschreiben und vor allem die Position genau zu bestimmen, die er in der Gesellschaft seiner Zeit einnahm.

Gerade Rubens bietet sich für eine solche Studie besonders an, weil sein Lebensweg für einen frühneuzeitlichen Künstler ungewöhnlich gut dokumentiert ist. Den Ausgangspunkt für derartige Überle- gungen bietet neben dem seit langem Bekannten ein reicher Fundus an bislang unpubliziertem Quellenmaterial im Stadsarchief Antwerpen sowie in den Ar- chiven in Brüssel, Lille, Köln und Den Haag. Wenn man diesen Quellenfun- dus nicht allein deskriptiv analysiert oder positivistisch-empirisch beschreibt, lassen sich daraus die Denkformen der Zeit und das aus ihnen abzuleitende Handeln rekonstruieren. Die Künstlergeschichte zählt zu den zentralen Inhalten und Gegenständen kunsthistorischer Forschung. Ihre Traditionen reichen sogar bis weit vor die Anfänge des Faches als wissenschaftliche Disziplin zurück. Nicht zuletzt daraus resultierte eine enge Verflechtung der Künstlergeschichte mit den kulturellen Strukturen und Bedingungen der jeweils aktuellen gesellschaftlichen Situation, die seit dem Jahrhundert die Forschungsgeschichte kennzeichnet.

Jahrhunderts kritisiert, den Julius von Schlosser rückblickend als »Krise der Kunstgeschichte« beschrieb. Jahrhunderts entwachsenen biographischen Tradition auf das zu schauen, was man umgangssprachlich »sein Leben« nennt. So begegnet als beinahe durchgehende Grundannahme der Rubens-Biographik die Idee der bewussten und selbstbewussten Produk- tion der eigenen Biographie im Sinne eines künstlerischen Aktes.

Die überin- dividuellen und sozialen Faktoren jeder Biographie treten in einem solchen »Lebensbild« genauso in den Hintergrund wie die systematische Analyse der historischen Wirtschafts- und Sozialstrukturen. Erste kritische Analysen des in Anekdoten tradierten Künstlerbildes sowie systematische Untersuchungen zur gesellschaftlichen Disposition des Künst- lerhabitus entstanden erst vor dem Hintergrund der sozialwissenschaftlichen Diskurse der zwanziger Jahre. Bis heute bedeutend ist die durch Ernst Kris und Otto Kurz publizierte »Legende vom Künstler«, die der Frage gewidmet war, seit wann bildende Künstler und ihre Werke vom Publikum als verehrungs- würdig wahrgenommen wurden. Ein zentrales Ergebnis dieser Untersuchung war die Feststel- lung, dass Kunstwerke nicht aus der Initiative einzelner Künstler entstanden, sondern zumeist innerhalb eines engen Geflechtes sozialer Bedingungen für eine vom Auftraggeber festgelegte Bestimmung. Jahrhunderts entwickelter Bedeutungsgehalt unreflektiert auf das Mittelalter und die Frühe Neuzeit zurückprojiziert wird. In einer vielzitierten Studie hat Martin Warnke sich eingehend mit der ge- sellschaftlichen Stellung und kulturellen Bedeutung der »Hofkünstler« für die höfische Gesellschaft auseinandergesetzt.

Jahrhunderts postulierte »autonome Künstler« habe in den Hofkünstlern einen bedeutsamen Vorläufer, die, so Warnke, als Fachleute für den höfischen Bedarf an visueller Repräsentation gearbeitet hätten. An den Höfen sei der Künstler aller »bürgerlichen Beschwerden« enthoben worden und habe »diejenigen Qualitäten« erhalten, »die ihn den handwerklichen Bestim- mungen und sozialen Zuordnungen der Zünfte entrückten«. Jahrhunderts aristokratisch ge- prägt war. Allerdings ist die aus Warnkes Perspektive der Überschau resultierende antithetische Dichotomie des Hofkünstlers und des in Zunftzwängen gefangenen Handwerkerkünstlers wenig hilfreich, die soziale Realität frühneuzeitlicher Künstlerexistenz differenziert zu beschreiben. Hier sind ausgehend von grundlegenden Forschungen Detailstudien gefordert, um ein genaueres Bild von den komplexen Modi der sozialen Interaktion innerhalb einer ständisch orientierten Gesellschaft gewinnen zu können. Dabei sol- len die strukturellen Stärken der Biographie als Darstellungsform für die Be- trachtung fruchtbar gemacht werden. Vielmehr sollen die komplexen Systeme von Überzeugungsmustern historisch verantwortlich beschrieben werden, die von den sozialen Akteuren praktiziert, erkannt und interpretiert wurden, um das zu untersuchen, was Pierre Bourdieu treffend als Habitus bezeichnet.

Den ersten Versuch in diese Richtung bedeuteten Martin Warnkes »Kommentare zu Rubens«. Jahrhunderts impliziten Vorstellungen von den unverrückbaren Grundbedingungen der bürgerlichen Gesellschafts- ordnung fortgeschrieben. Tatsächlich ist es erstaunlich viel. Lücken in der Überlieferung, die von der älteren biographischen Literatur durch vom Zeitgeist getragene Konjekturen erzählerisch geschlossen wurden, sollen aufgezeigt, aber ausgespart werden. Im Rahmen dieser Prolegomena zu einem neuen Rubens-Bild soll der Ver- such unternommen werden, zu einer historisch angemessenen Darstellung zu gelangen, indem die verwandten Begriffe und Anschauungen aus der Epoche selbst geschöpft sind.

So gilt es, sich vor der Untersuchung des spezifisch künstlerischen Ruhmes ihrer Bedeutung noch einmal zu vergewissern. Von Kunst und Künstlern 13 Von Kunst und Künstlern Artifex generaliter vocatus, quod artem faciat, sicut aurifex, qui aurum. Leute, die sich in irgendeinem Dinge eine besondere Fertigkeit angeeignet haben, es lieben, sich als Künstler zu bezeichnen«. Aus dieser Grundbedeutung habe sich neben einer Vielzahl unterschiedlicher Wort- und Begriffsvarianten auch der »heutige erhöhte sinn von kunst« entwickelt.

Doch tatsächlich kann sich, wie gezeigt, dieser derzeit so selbstverständliche Sprachgebrauch keinesfalls auf eine historische Kontinuität berufen. So ist es bezeichnend, dass der Begriff des »Künstlers« in dem wohl umfangreichsten barocken Nachschlagewerk, dem von Johann Heinrich Zedler zwischen und herausgegebenen »Universal-Lexicon«, gänzlich fehlt. Zwar findet man darin Kunstlieder, Kunst-Leder und sogar einen Kunst-Pfeiffer, doch der Künstler ist nicht verzeichnet.

Die umfangreiche Quel- lensammlung war im Zuge der Vorbereitungen seines edierten Haupt- werks »De pictura veterum« entstanden, einer systematischen Rekonstruktion der antiken Kunsttheorie. Grundlage für diese Darstellung der künstlerischen Phänomene waren seine unzähligen Exzerpte zur Kunsttheorie und Kunsttech- nik aus der antiken Literatur, die er in seinem »Künstlerkatalog« biographisch arrangiert hatte. Der »Catalogus artificum« führte dabei nicht nur alle anti- ken Maler und Bildhauer auf, sondern auch - dem klassischen techne-Begriff entsprechend - Ziseleure, Kupferschmiede, Töpfer, Mechaniker, Gold-, Silber- und Schwertschmiede, Steinmetze und Mathematiker.

Auch sie verfügte über ein Lehrsystem und galt schon bei Platon sowie in Xenophons Gespräch zwischen Sokrates und Parrhasios als lern- oder vermittelbare Teyur. Da- bei verstand es sich auch für Cicero, dass alle artes miteinander verwandt waren, »denn alle Künste, die das Wesen menschlicher Bildung ausmachen, sind durch ein gemeinsames Band verbunden und stehen untereinander in einer Art von Verwandtschaft«. Da Kunst in erster Linie Wissen umfasste, wurde die Lehrbarkeit zum wesentlichen Merkmal jeder ars.

Bei der qualifizierenden Bewertung stand dabei jene Kunst im höchsten Ansehen, die öffentlich nützlich mit der echten Weisheit in engster Verbindung stand. Be- zahlte Kunstfertigkeiten sind es, insoweit nützlich, wenn sie den Geist schulen, nicht ablenken. Jahrhundert bekannt waren, noch nichts darüber gesagt, was man seiner- zeit unter dem niederländischen Begriff der konste als Kunst verstand. Wör- terbücher sind hier wenig hilfreich, da sich aus ihnen nicht erhellen lässt, ob mit der Übersetzung eines Wortes auch zugleich dessen begrifflicher Gehalt transportiert wird.

Jahrhunderts einige niederländische Rechtsurkunden erhalten, in denen Ju- risten und Laien ganz nebenbei eine gerichtsfeste Definition dessen lieferten, was sie unter Kunst verstanden. Der Steinmetz hatte den Zimmermann für niedere Arbeiten in seinem Betrieb angestellt, und die- ser hatte dann, noch während das Beschäftigungsverhältnis währte, in seinen Nebenstunden den Plan für ein öffentliches Gebäude gezeichnet. Dafür wurde er von Seiten des Utrechter Magistrats mit Gulden honoriert, die ihm der Steinmetz missgönnte. Hat der Entwerfer ein geistiges Eigentum an seinem Entwurf oder gehört dieser seinem Arbeitgeber? Ist das Entwerfen von Häusern für sich genommen eine Kunst oder ist es nur ein notwendiger Teil des Steinmetzhandwerks? Besonders diese zweite Frage war so brisant, dass man sich in Utrecht nicht besser zu helfen wusste, als sich nach Antwerpen zu wenden. Die Stadt an der Schelde galt als bedeutendstes Kunstzentrum der Niederlande und man erhoffte sich wohl, dort kompetente Experten zu finden. Unter Vorsitz des Antwerpener Stadtsekretärs Cornelis de Schrijver, der sich selbst Scribanus oder Graphaeus nannte, kam es am 5. August zu einer ersten Anhörung in dieser Sache.

Zudem führte er etliche Belege dafür an, dass Häuser auch von Goldschmieden oder Malern entworfen worden seien. In einer zweiten Sitzung am August kamen dann auch Antwerpener Steinmetze und Maurer zu Wort, die allerdings zugestehen mussten, dass man zwar ohne Entwürfe keine Häuser bauen könne, man aber durchaus nicht Steinmetz oder Maurer sein müsse, wenn man sie zeichnete oder entwarf. In dem entscheidenden zweiten Punkt erhielt Wil- lem van Noort jedoch Recht, indem ihm unter Verweis auf Alberti und Vitruv zugestanden wurde, Häuser zu entwerfen, da die Architektur eine »Wissenschaft oder Kunst« sei, »die nicht unter eine bestimmte Kunst gefasst werden kann, wie zum Beispiel unter Malerei, Steinbearbeitung, Bildhauern, Mauern, Zimmern oder dergleichen«. Jahrhunderts noch ganz der antiken Definition verpflichtet zeigte. Für die folgenden Überlegungen ist diese Tatsache vor allem deshalb von Belang, weil Rubens und seine Zeitgenossen mit dem Begriff des »Künstlers« kein bestimmtes Rollenbild verbanden.

Jahrhunderts zu beschreiben. Doch als was wurde er dann gesehen und welche Faktoren bestimmten seine soziale Position und wie lässt sich diese historisch angemessen beschrei- ben? Mit diesen Fragen kehren wir an den Ausgangspunkt der einleitenden Überlegungen und zu Peter Paul Rubens zurück, die der eigentliche Gegenstand dieser Arbeit sind. Zumindest hatte Maria Pypelincx den Vertre- tern des Kölner Rates bewusst verschwiegen, was sich in den letzten zwei Jahr- zehnten wirklich abgespielt hatte. März des Jahres , dem Mittwoch vor Invocavit, war ihr Mann gestorben. Juni, hatte sie sich ins Rathaus begeben, um sich bescheinigen zu lassen, dass sie seit ihren »gewöhnlichen Wohnsitz« - »consuetum domicilium« - in Köln gehabt habe. Dass seine Verbindung mit der Gemahlin Wilhelm des Schweigers Jan Rubens über Jahre zum Gefangenen der Grafen von Nassau gemacht hatte, blieb ungesagt.

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